Dass dieser Pianist in so kurzer Zeit so durchschlagen konnte, liegt weder an einer besonders ausgeklügelten PR-Maschinerie, noch an übermäßiger CD-Produktion. Auf diesem Feld herrscht gähnende Leere; ein einziger Live-Mitschnitt aus der Carnegie-Hall ist das Produkt seines Exklusiv-Vertrages mit der Deutschen Grammophon. Allerdings sind die Live-Konzerte in jedem Fall spannender und musikalisch ergiebiger als jede Aufnahme.
Der Klavierabend im Münchner Prinzregententheater zum Beispiel begann gewaltig mit der Franz Lisztschen Klavierbearbeitung von Johann Sebastian Bachs g-Moll-Fantasie und Fuge, steigerte sich zu Ludwig van Beethovens letzter Klaviersonate op.111 und kulminierte in einer berauschenden Darbietung von Franz Liszts abenteuerlich schwierigen Études d´exécution transcendante, die außer dem staunenswerten 23-jährigen Pianisten Daniil Trifonov niemand spielen kann, will, sich getraut - je auf die Idee käme. Es gibt eine bemerkenswerte Aufnahme mit Lazar Berman von 1963, noch ganz im frühromantischen Stil gehalten, stark an Schumann erinnernd, aber eine Live-Darbietung aller 12 Konzertetüden gab es sehr lange nicht mehr.
Tatsächlich ein paar falsche Noten
Dass sich Daniil Trifonov nach einem bereits fast einstündigen, ebenfalls nicht ganz einfachen Programm an diese Herkulessaufgabe wagt, macht ihn jugendlicher Hybris verdächtig. Und es hat dann, zu vorgerückter Stunde, tatsächlich ein paar falsche Noten gegeben und ein paar haben gefehlt. Aber man muss keine statistische Berechnung anstellen, der schiere Höreindruck reicht: Diese minimalen Unvollkommenheiten fielen nicht ins Gewicht angesichts der immens spannenden, höchst intensiven, sehr persönlich gestalteten Virtuosenstücke. Trifonov bewies schon nach wenigen Takten, dass man den Komponisten Franz Liszt maßlos unterschätzt, wenn man ihn als reinen Klaviervirtuosen abtut. Natürlich - die zahlreichen Transkriptionen beweisen es - war er ein Tastenfanatiker, der am liebsten alles je Komponierte für das Klavier und über das Klavier allen zugänglich gemacht hätte. Aber dass er einfach nur abschrieb, was andere kreativ erarbeiteten, davon kann keine Rede sein.
Dies zeigte sich überdeutlich in der eröffnenden g-Moll-Fantasie und Fuge, die Bach für den großen und farbenreichen Klang einer Orgel komponiert hat. Trifonov sagt, die Bearbeitung von Liszt für das Klavier mache aus dem Stück ein reines Klavierstück, es gehe nicht um die Imitation des Orgelklanges. Gleichwohl erinnern die vollgriffigen Akkorde an den Versuch, die Klangüberwältigung, die der Orgel eigen ist, auch mittels eines Konzertflügels zu erreichen. Die übrigen Passagen aber, und insbesondere die feingliedrige Fuge, gestaltete Trifonov so differenziert und farbenreich, jeder Stimme eigenen Klangraum einräumend, dass man tatsächlich nicht mehr den Klangverlust gegenüber einer großen Orgel bedauerte, sondern fasziniert war von diesem schillernden Zwitterwesen, das so klanggewaltig und andererseits so fein ziseliert auftrat.
Ein Pianist, der niemals nur die Technik übt
Um ein Musikstück so detailkonsequent darzustellen, dafür auf mehreren Klangebenen gleichzeitig agieren zu können, braucht man enorme technische Fähigkeiten. Derzeit gibt es keinen Pianisten, der Daniil Trifonov rein spieltechnisch das Wasser reichen könnte. Die Virtuosität dieses Pianisten wäre allein schon abendfüllend, aber dem Künslter selber ist sie bei weitem nicht genug. Mehr noch: er will die atemberaubende Fingerfertigkeit gar nicht getrennt wissen von musikalischer Intention und Gestaltung.
Er übe niemals nur Technik, sagt er. Ein Stück zu erarbeiten, das bedeute für ihn, sich in einen Prozess des Suchens und Irrens zu begeben - einer Entwicklung, die aus momentanen Überreaktionen und Exzessen am Ende ein abgerundetes Ganzes entstehen lässt, in dem Klangfarben und dynamische Abstufungen ausbalanciert sind und so viel innere Spannung halten können, dass es ein einziges durchdramatisiertes Stück Musik ist, von der ersten bis zur letzten Note. So ungefähr muss man sich das vorstellen, wenn man Trifonov spielen hört. Er beginnt unter Hochspannung und lässt auch in den leiseren lyrischen Abschnitten nicht nach, hat dann immer noch Reserven, sich zu steigern, einzelne Akkorde und sogar Töne laut krachend in die Stille fahren zu lassen. Aber, das unterscheidet ihn von übermütigen Konzeptkünstlern: niemals ohne Sinn und Zweck.
Was man an diesem Abend besonders gut in Beethovens letzter Klaviersonate erfahren konnte, diesem eigentümlichen Gebilde aus tiefer Depression und großer Abgeklärtheit. Beethoven lässt selbst die klassische Sonatensatzform hinter sich, an der er sich 31 Sonaten lang so erfolgreich abgearbeitet hat, und schreibt ein Thema mit Variationen, die in ihrer Entrücktheit auf gar nichts mehr Rücksicht zu nehmen scheinen.
Hörbares Himmelsecho
Vieles darin, zumal die in heutigen Ohren so beschwingt wirkenden Rhythmen, verleiten dazu, die formalen Ausbrüche auch situativ exzentrisch zu gestalten und damit ganz guten Effekt zu erzielen. Trifonov geht oft in die andere Richtung. Er stülpt nach innen, was andere ausstellen, nimmt Lautstärke zurück, wo man kraftvoll zupacken könnte. Es kommt einem vor wie maßloses understatement, soviel Kraft und Können, alles in rasender Präzision, soviel kreative Gestaltungsideen, und dann so ein zurückhaltendes Kammerspiel - aber es ist musikalisches Konzept.
Aus dem penetranten Diskantgeklingel gegen Ende wird bei Trifonov kaum hörbares Himmelsecho, disparate Klangwelten, kosmische Entrücktheit. Auf einmal hört man, dass dies tatsächlich ein Schlusspunkt ist im Komponistenleben Beethovens, dass hier letzte Dinge des Menschseins verhandelt werden, ein letzter Versuch unternommen wird, Persönliches in Essentielles zu überführen, Globales als individuelle Erfahrung zu formulieren und damit vermittelbar zu machen.
Konsequenterweise spielt Trifonov Liszts Études d´exécution transcendante - das hat er unter erschwerten Bedingungen schon in Stuttgart gezeigt, das hat er einen Tag vor dem Münchner Konzert in einer Matinee auf Schloss Elmau demonstriert - nicht wie einst Lazar Berman als kunstvoll romantische Charakterstücke, sondern als exzentrische Versuche, die frühe Moderne vorweg zu nehmen. Das heißt vor allem: jene formalen und stilistischen Begrenzungen zu sprengen, die dem tieferen Nachempfinden und dem stärkeren Ausdruck im Wege stehen. Es heißt nicht: alle Grenzen niederreißen und der Gestaltungsbeliebigkeit das Feld überlassen. Im Gegenteil: die größere Bandbreite an Farben und Klangabstufungen verlangt nicht nur mehr technische Fähigkeiten, sondern auch ungleich größere Disziplin, diese dann auch gezielt und nicht willkürlich einzusetzen.
Und das ist es, was den jungen Pianisten schon jetzt genialisch erscheinen lässt: die enorme Bewusstheit seines Tuns, die mit langem intellektuellen Atem durchkalkulierte Wirkungskette, die geschlossene Gesamtdramaturgie - alles auf der Grundlage äußerster Disziplin im Umgang mit schier unbegrenzten technischen Möglichkeiten. Ein weiterer denkwürdiger Abend. Sogleich stehende Ovationen, eine rare Zugabe: den versponnenen achten und letzten Satz "Alla reminiscenza" aus Nicolai Medtners Sonata reminiscenza von 1920. Ein weiterer Grund, sich zu erinnern.