Brahms Streichquartette sind schon strukturell komplexe und vom Ausdruck her gewichtige Gebilde. Dass ihre Interpretation dennoch nicht düster, schwerfällig und breiig wirken muss, bewies das renommierte Mandelring Quartett bei den Tutzinger Brahmstagen im Schloss. Dabei ging das Ensemble nicht etwa zurückhaltend vor, das Quartett war nie zimperlich und schöpfte aus dem Vollen, was Substanz und Dynamik betrifft. So konnte es schon mal mächtig orchestral werden, bisweilen aber auch schlank und heiter beschwingt. Und es gelang es den vier Spitzenkammermusikern, den Ruf des Komponisten als konservativ und bieder zu widerlegen, ohne dabei musikhistorische Spielregeln außer Acht zu lassen. Aus der nicht selten so zäh dargebotenen, plastischen Substanz wurde mit packender Musizierlust unterschwellige Erregung, glühendes Drängen, aufgewühltes Temperament und hochexplosive Spannung.
Diese Auslegungen der beiden frühen Streichquartette op. 51 c-Moll und a-Moll wurden Brahms jugendlichem Eifer voll und ganz gerecht. Bevor er beschloss, diese beiden Werke zu veröffentlichen, hatte er 20 Quartette vernichtet. Mit erstaunlicher Reife, streng durchdachter formaler Konstruktion und der Beethoven-Tonart c-Moll wollte er den Wiener Klassikern Ebenbürtiges entgegenhalten. Das Mandelring Quartett fand auch einen Weg, in Charakteristik und Grundstimmung den klassischen Impetus beizubehalten. Dieser Bezug wurde im Kontrast zum zwei Jahre später entstandenen Streichquartett B-Dur op. 67 deutlich: Da ist Brahms schon ganz er selbst und weit gelöster.
Metrische Wechsel, wie man sie aus Volkstänzen kennt, machten den Kopfsatz frisch und vital, mit Witz angereichert. Das liedhafte Andante bestach mit schönfarbiger Wärme. Brahms' Fortschritt wurde auch später im Vergleich zur Zugabe, Haydns langsamen Satz aus op. 1/1, sichtbar: Kein Gesang über pochender Begleitung, sondern ein durchgebildeter, polyphoner Ensemblesatz. Doch Brahms beließ es nicht bei der Schönmalerei: Leidenschaftliche Passagen kontrastierten den geschmeidigen Gesang mit hochdramatischen, schroffen Zäsuren. Die Spannweite im Ausdruck weitete das Ensemble hier ins Extreme, was sich in den packenden nachfolgenden Sätzen fortsetzte. Im Allegretto nutzte es dafür unterschiedliche Spieltechniken mit Dämpfern in den Violinen, Pizzicato im Cello und substanzvoll gestrichener Viola. Den so entstehenden klanglichen Reiz kosteten die vier Musiker in vollen Zügen aus.
Ein tänzerischer Impetus mit rhythmisiertem Wogen kam ja schon in den beiden Quartetten op. 51 vor. Im op. 67 steuerte die galante Charakteristik in Richtung beschwingtes Vergnügen, das bei Brahms freilich niemals lange währt. Im unentwegten Changieren zwischen Heiterkeit und Dramatik, zwischen Hell und Dunkel zeigte sich die große Meisterschaft des Mandelring Quartetts, die Substanz absolut homogen, empfindsam und stets zum erforderlichen Klang ausbalanciert zu modellieren. Dies diente niemals als Selbstzweck, vielmehr als Mittel der Inszenierung, die einer inneren Dramaturgie folgend den Sätzen im Spannungsverlauf Schlüssigkeit und Abrundung verlieh.
"Es ist nicht schwer, zu komponieren, aber es ist fabelhaft schwer, die überflüssigen Noten unter den Tisch fallen zu lassen", schrieb Brahms seinem Freund Theodor Billroth 1873. Vergleichbares gilt gewiss auch für die Interpretationen, die das Mandelring Quartett nach diesem analytischen Prinzip konsequent vortrug. Ganz zur Begeisterung des Tutzinger Publikums.