SZ: Frau Krause, die Unesco entscheidet gerade darüber, ob die deutsche Orchesterlandschaft als immaterielles Kulturerbe geführt werden soll. Welche Rolle spielen freie Ensembles in dieser Landschaft?

Lena Krause: In den Köpfen der Leute haben wir ein Zweiklassensystem. Auf der einen Seite sind da die Kulturorchester, also Orchester in öffentlicher Hand, auf der anderen Seite die freien Ensembles. Und da gibt es Missverständnisse, etwa dass freie Strukturen keine Kontinuität hätten oder dass es keinen festen Mitgliederstamm gäbe. Das muss sich ändern. Auf die Frage, welche Rolle freie Ensembles in der Orchesterlandschaft spielen, müsste man antworten: die gleiche wie Kulturorchester. Natürlich haben sie unterschiedliche Schwerpunkte. Im Bereich der neuen und alten Musik sind freie Ensembles die zentralen Interpreten. Außerdem sind sie innovativ, sowohl aus künstlerischer als auch aus strukturell-organisatorischer Sicht. Sie haben ganz andere Möglichkeiten.

Was denn für Möglichkeiten?

Freie Ensembles sind privatwirtschaftliche Unternehmen. Im Gegensatz zu den Kulturorchestern sind die Musikerinnen keine Angestellten, sondern Shareholder und somit in die strategische und künstlerische Planung direkt involviert. Sie haben da also ein Mitspracherecht. Das bedeutet natürlich, dass sie das volle Risiko tragen, denn sie arbeiten ja auf dem freien Markt ohne die Sicherheit eines öffentlichen Trägers. Es bietet aber auch enorme Vorteile, weil man sich die eigenen Strukturen so zurechtlegen kann, wie es für das künstlerische Vorhaben am besten ist. Es gibt da nicht diese starren Hierarchien, die wir aus Kulturorchestern kennen.

Detailansicht öffnen

Viele freie Ensembles sind Spitzenklangkörper in ihrer Sparte. Gibt es einen Zusammenhang zwischen künstlerischer Exzellenz und der speziellen Organisationsform solcher Klangkörper?

Freie Klangkörper entstehen ja nicht dadurch, dass sich eine Stadt sagt: Wir gründen jetzt mal was. Die Gründung kommt immer von den Musikerinnen selbst. Deswegen wächst so ein Klangkörper auch ganz anders zusammen. Man sieht das unmittelbar im Konzert: wie die kommunizieren, die Blicke, die Bewegungen. Das strahlt eine enorme Energie aus. Und dann spricht man ja in der neuen Musik mit gutem Grund von Solistenensembles, ganz einfach deswegen, weil die Musikerinnen in diesen Ensembles zu den besten zählen. Das sind Spezialisten neuer Spieltechniken, neuer Kompositionsarten, Musiker-Performer.

Sind freie Ensembles die adäquate Formation für die Belange zeitgenössischer Komposition?

Ich würde sogar sagen, dass überhaupt neue Musik, so wie sie heute in Deutschland stattfindet, nur mit freien Ensembles möglich ist. Die großen Innovationsbewegungen der Kunstmusik im 20. Jahrhundert gingen von freien Ensembles aus. Nur sie bieten die Spezialisierung und das Fachwissen. Und nur aufgrund der freien Strukturen und der Möglichkeit, Probenprozesse an die Bedürfnisse eines Projekts anzuschmiegen, können freie Ensembles auch Workshops oder Experimentierphasen mit Komponistinnen anbieten. Für experimentelle Formate, auch Formate, die in andere Genres und Sparten übergehen, sind freie Ensembles tonangebend.

Viele Absolventinnen entscheiden sich bewusst für die freie Szene und damit gegen eine Festanstellung. Erleben wir gerade einen Wandel, dass Musiker mehr mitreden wollen?

Ich glaube schon. Der Arbeitsmarkt entwickelt sich generell in diese Richtung. Die Leute wollen nicht nur ein kleines Zahnrad im Getriebe sein, sie wollen gestalten.

Dennoch ist es eine Entscheidung für eine prekäre Biografie.

Das ist die Kehrseite. In freien Ensembles haben Musikerinnen eine sehr unsichere Einkommenssituation. Natürlich sieht es bei den Etablierten etwas besser aus als bei jüngeren Initiativen. Eine Schwierigkeit ist, dass man abhängig ist von einem System aus Projektförderungen.

Detailansicht öffnen

Wo liegt da die Schwierigkeit?

Es gibt oft Förderprogramme, die offen sind sowohl für freie als auch für institutionalisierte Klangkörper. Nun kann eine Institution auf einen ganz anderen personellen Apparat zurückgreifen und ist deshalb besser aufgestellt, allein schon was die Ausarbeitung von Förderanträgen angeht. Eigentlich sollten Orchester in öffentlicher Hand nicht für jedes Projekt auf Töpfe angewiesen sein, die die Freien viel nötiger hätten. Der Wettbewerb ist innerhalb der freien Szene schon groß genug. Wenn man sich dann noch mit den Institutionen messen muss, wird es schwierig.

Die Länder sollten also mehr Geld für die freie Szene reservieren?

Zum einen das. Was wir in Deutschland außerdem kaum haben, sind Programme zur Strukturförderung. Die Ensembles brauchen für ihre Projekte aber erst einmal eine Struktur, also Räumlichkeiten, Management und so weiter, um den Apparat am Laufen zu halten. Was tun sie also? Sie finanzieren ihn quer. Das geht zu Lasten der Honorare. Um das zu vermeiden, müssen wir über eine Reform des Fördersystems nachdenken.

2016 haben sich neun der wichtigsten freien Klangkörper in Deutschland zusammengeschlossen und den Verein Freo gegründet. Fühlen sie sich von der Deutschen Orchestervereinigung nicht ausreichend vertreten?

Ja, das war ein Grund. In der freien Szene stehen wir gerade vor einem Generationenwechsel, viele Musikerinnen gehen bald in Rente. Da werden Fragen der Altersarmut und sozialen Absicherung besonders drängend. Und freie Ensembles haben nicht so eine gewachsene Interessenvertretung wie die Kulturorchester mit der Deutschen Orchestervereinigung.

Die Deutsche Orchestervereinigung sagt, dass sie sich auch für Freie einsetzt.

Sie geben Empfehlungen für Honorare. Aber dabei geht es eher um Aushilfen, die in Kulturorchestern spielen. Für Unternehmerinnen, die in ihrem eigenen Ensemble tätig sind, kann das keine Grundlage sein. Deshalb haben die freien Ensembles jetzt ihre eigene Interessensvertretung gegründet. Wir sehen das als notwendige Ergänzung.