Einen prächtigeren, geschmackvolleren, opulenteren "Rosenkavalier" hat man kaum je gesehen. André Heller, Multimediakünstler und hauptberuflicher Traumerfinder, hat sich für sein Debüt als Opernregisseur vorgenommen, mit "Sinnlichkeit, Schönheit und Genauigkeit", wie er sagt, einen idealen Rahmen zu schaffen, in dem sich die volle Meisterschaft von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss entfalten könne. Die Berliner Staatsoper Unter den Linden rollt ihm dafür den roten Teppich aus: mit einer luxuriösen Sängerbesetzung und einem Budget, das den überbordenden Fin-de-Siècle-Fantasien der bildenden Künstlerin Xenia Hausner und des Modemachers Arthur Arbesser keine Grenzen zu setzen scheint.
Vom floralen Muster der in immer neuen Farbvaleurs angeleuchteten Asientapete bis zu den Kirschblüten um das Bett der Marschallin herum wird im ersten Akt ein sinnenprächtig weltflüchtender Japonismus inszeniert. Das Palais des neureichen Herrn von Faninal im zweiten Akt wetteifert goldprotzend mit dem Wiener Secessionsgebäude - Gustav Klimts Beethovenfries-Schinken inklusive. Und der Baron Ochs mietet im dritten Akt ein Palmenhaus mit orientalischem Flair, um sein Mariandl gefügig zu machen, statt sich mit einem Extrazimmer im Vorstadtbeisl zufriedenzugeben.
Tatsächlich ist der "Rosenkavalier" ein geniales Machwerk, das sich Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal nostalgisch zusammenfantasiert haben, um aus der einmaligen Verquickung von deutschem Singspiel, Buffa, Comedia, Maskerade und Wiener Posse neue Funken zu schlagen. Als mozartkugelsüße Künstlichkeitskomödie in einem dekadent-hedonistischen Wiener Feudalmilieu angesiedelt, geht es darin durchaus auch um Regressionsgelüste und infantile Weltfluchtfantasien. Warum sich also nicht mit dem Lever der Marschallin in die Gaukler-Romantik des Circus Roncalli entführen lassen? Immerhin bekannte Hofmannsthal selber einmal, die Tiefe müsse man an der Oberfläche verstecken.
Süß ermattet beginnt die Musik zu schweben, drängt nirgends mehr hin, genügt sich selbst
Doch genau hier fangen die Probleme von Hellers Inszenierung an. Denn seine Traumwelten wollen verzaubern, ohne zu wissen, warum. Es fehlt ihnen genau das, was den "Rosenkavalier" in all seiner vexierbildhaften Walzerseligkeit im Kern zusammenhält: jene brennende Sehnsucht danach, ein Glück einzufangen, das es womöglich nie gab und nie geben wird, und dem die Musik vier Stunden lang symbiosesüchtig hinterherjagt in dem verzweifelten Versuch, die Zeit zu überwinden.
Eine Ahnung von dieser Utopie präsentiert uns Strauss im Vorspiel zu seiner Oper. Nach den euphorischen Anfangstakten, deren einander überbietende Aufgipfelungen sich rasch zu einem handgreiflichen Höhepunkt steigern, ist der Musik ein seltenes Glück vergönnt: süß ermattet beginnt sie zu schweben, drängt nirgends mehr hin, genügt sich selbst. Vögel zwitschern, und alles tönt so zart und lieblich, als wären die Klänge in einen pastellrosa Parfümdunst gehüllt. Der Staatskapelle Berlin gelingt dieser Moment des seligen Verdämmerns unter Zubin Mehta betörend klangsinnlich, auch wenn es der orchestralen Steigerung davor an Lebensschwung und schlicht an Tempo fehlt.
Schon mit Oktavians eröffnenden Zeilen "Wie du warst! Wie du bist! Das weiß niemand, das ahnt keiner!" ist aus diesem paradiesischen Zustand aber eine Erinnerung geworden. Niemand kann dann mehr genau sagen, wann er sich einstellte, wo er endete und ob es ihn überhaupt je gab. Die ganze, großbögige Entwicklung der drei Opernakte scheint damit beschäftigt, den Augenblick wieder einzufangen, festzuhalten. Weil also die Zeit die eigentliche Hauptrolle spielt im "Rosenkavalier", blitzt dieser Glanz des Glücks nur verwandelt wieder auf: als ganz und gar versunkener, auratisch patinierter Schatz am Ende des Monologs der Marschallin im ersten Akt; als künstliches Blendwerk im glitzernden und klingelnden Spieldosenhimmel von Sophie und Octavian im zweiten und dritten.
Hellers Inszenierung aber will alle Wünsche sofort erfüllen und lässt keinen Raum für die existenzielle Verzweiflung, die hinter der Glücksuche der Figuren steckt. So gleitet sie bei aller Geschmackssicherheit ab in den Kitsch. Dabei fehlt es dem Opernnovizen durchaus nicht an Handwerk. Großartig lebendig und einfallsreich ist seine Personenregie, zumal er sich auf fabelhafte Sängerdarsteller verlassen kann.
Zubin Mehta zaubert in breiten Tempi eine wogende Walzerkette hervor
Michèle Losier ist mit passend androgynem Mezzosoprantimbre ein quecksilbrig draufgängerischer Octavian, dem man seinen jugendlichen Unbedingtheitswillen und seine Zerrissenheit zwischen der Marschallin und der Sophie ebenso abnimmt, wie das störrische Mariandl. Camilla Nylund modelliert als stets souveräne Marschallin ihren warmen, flutenden Sopran in feinsten Nuancen, von der euphorischen Aufgekratztheit der Anfangsszene über die zarte Emphase der Liebhaberin bis zur ganz nach Innen genommenen Melancholie ihres Monologs über die Zeit. Nadine Sierra hat kraftvoll leuchtende Töne für die Sophie, die in Hellers Interpretation freilich ein hilfloses Hascherl bleibt, und kaum eigene Züge gewinnt. Auch die zahlreichen anderen Partien sind bis in die kleinste Nebenrolle hinein prächtig besetzt. Abgründig schmierig und authentisch wienerisch färbt der großartige Günther Groissböck seine Diktion als Ochs ein und lässt in seinen kraftvollen Basslinien immer wieder gelungen die gewalttätigen Züge der Partie hervorbrechen.
Dass Heller in seinem Ästhetizismus der Figur auf der Bühne jedoch alles vorsintflutlich Urviechhafte austreibt, und sie irgendwo zwischen Monaco Franze und Harvey Weinstein ansiedelt, ist womöglich die größte Krux des Abends. Dramaturgisch müsste der brutale Hedonismus des Ochs, der mit seiner "schönen Musi" wütet, als wolle er sich im Dreiertakt brachial die ganze Welt unterwerfen, die archaische Gegenkraft zur Weisheit der Marschallin darstellen. Als gleichsam personifiziertes Lustprinzip stemmt er sich gegen die Zumutungen des Triebverzichts. An diesem Abend aber bleibt er einfach nur ein ungeliebter Verwandter, der sich trotz elegantem Anzug nicht benehmen kann.
Passend zu Hellers Wunscherfüllungsszenerie zaubert Zubin Mehta am Pult der wunderbar phrasierenden Staatskapelle eine kammermusikalisch ausgehörte, klangsinnlich betörende und in breiten Tempi wogende Walzerkette hervor. Wie unauflösbar in dieser Partitur die avantgardistischen und die rückwärtsgewandten Momente ineinander verschränkt sind, dass Strauss mit seinen surrealen Montage- und Zitattechniken das idealisierte Lokalkolorit, das er beschwört, zugleich auch dekonstruiert: Von dieser anarchischen Sprengkraft der Musik ist an diesem Abend freilich nicht viel zu erahnen.