Die Oper erwirbt mir die Märtyrerkrone", stöhnte Ludwig van Beethoven, als er nach fast zehn Jahren an der bereits dritten Fassung seiner Oper "Fidelio" arbeitete. Obwohl er an dem auch damals schon publikumswirksamsten Genre durchaus interessiert war, sollte sie sein einziger Beitrag bleiben.
Solche Probleme dürfte Ferdinando Paër kaum gekannt haben. Paër erwarb sich vor allem als Opernkomponist Ruhm. Heute ist er weitgehend vergessen, doch nun ist seine Kunst bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik erlebbar. 1771 geboren, war er zunächst Kapellmeister in seiner Geburtsstadt Parma, bevor er nach Stationen in Wien und Dresden mit Napoleon nach Paris ging. Dort konnte er sich trotz aller politischen Wirren bis zu seinem Tod im Jahr 1839 in hohen Ämtern halten. Unter seinen mehr als vierzig Opern findet sich ein Stück, in dem sich eine gewisse Leonora unter dem Männernamen Fedele in ein Gefängnis schleicht, um ihren von einem tyrannischen Gouverneur gefangenen Ehemann Florestano zu befreien.
In der Tat: Das Libretto zu "Leonora ossia L'amor conjugale" ist nahezu deckungsgleich mit "Leonore oder Der Triumph der ehelichen Liebe", wie auch Beethovens Oper ursprünglich heißen sollte - nur eben auf Italienisch und mit gesungenen Rezitativen statt gesprochenen Dialogen. In Beethovens Nachlass fand sich die Partitur von Paërs Werk, das 1804, nur ein Jahr vor der Wiener Erstfassung des "Fidelio" am Dresdner Hof uraufgeführt worden war. Beide haben ihre gemeinsame Wurzel in einem französischen Stück von 1798 aus dem seinerzeit beliebten Genre der Rettungsoper, das - wie heute beim Remake von erfolgreichen Filmstoffen - von mehreren Komponisten nachvertont wurde.
Diesem Musikschöpfer gelingt die heikle Balance zwischen dem Heiteren und dem Ernsten
Dass die Innsbrucker Festwochen der Alten Musik nun Beethoven im Jahr seines 250. Geburtstags ausgerechnet mit Paërs Konkurrenzstück gratulieren, ist eine Gemeinheit und ein Coup zugleich. Österreich hat hinsichtlich des Coronavirus momentan deutlich leichtere Startbedingungen als Deutschland, weshalb die Festwochen bis Ende August mit vierzig Veranstaltungen planen. Zur Eröffnung darf Paërs zweieinhalbstündiges Werk im Tiroler Landestheater sogar mit Pause gespielt werden. Ähnlich wie bei den Salzburger Festspielen sind die ohne Abstand agierenden Sänger und das Innsbrucker Festwochenorchester auf Covid-19 getestet, während die 400 Zuhörer über unterschiedliche Ein- und Ausgänge auf die 800 Plätze verteilt werden. Zeitbedingt musste man sich allerdings auf eine halbszenische Produktion ohne Bühnenbild beschränken, in der die Regisseurin Mariame Clément mit einem spielfreudigen Ensemble spannende zwischenmenschliche Begegnungen entwickelt. Vor allem steht hier ohnehin das Stück im Zentrum, von dem es bislang nur eine einzige Aufnahme gibt und für dessen Innsbrucker Premiere nun erstmals eine historisch-kritische Edition im Bärenreiter-Verlag erstellt wurde.
Bei Beethovens "Fidelio" arbeiten sich Regisseure immer wieder daran ab, dass die Oper als heiteres Lustspiel beginnt, um sich schließlich zu einem flammenden, aber politisch letztlich vagen Aufruf zum Tyrannensturz zu entwickeln. Auf der Strecke bleibt dabei vor allem die unglückliche Marzelline, die sich in Unkenntnis der wahren Umstände in Fidelio verliebt. Dass Beethovens Urfassung hier ausgewogener ist als die vielgespielte Endfassung, Beethoven also das eigene Stück bei der Umarbeitung verschlimmbesserte, hat der Dirigent René Jacobs im vergangenen Jahr mit seiner brillanten Neuaufnahme der "Leonore" unter Beweis gestellt. Paër dagegen nähert sich der stilistisch heiklen Balance zwischen dem Heiteren und dem Ernsten, indem er den Lustspielton beziehungsweise Tonfall der italienischen Opera buffa im ersten Akt zunächst fast ungebrochen durchhält. Es ist die Welt des Kerkermeisters Rocco, den Renato Girolami in Innsbruck mit erzkomödiantischem Gespür als polternden, aber letztlich sympathischen Bassbuffo gibt.
Die Figuren erscheinen als vollplastische, in sich komplexe Charaktere
Vor allem aber ist es die Welt Marcellinas, die Paër von Beginn an als zweite große, nicht weniger selbstbestimmte Frauenrolle neben Leonora herausarbeitet. Mit leichtfüßigen, gestochen scharfen Koloraturen zeichnet Marie Lys eine um ihre Reize wissende Frau, die aus bedingungsloser Liebe zu "Fedele" den naheliegenden Heiratskandidaten Giachino - bei Paër kein Tenor, sondern der Bass Luigi De Donato - abblitzen lässt. Leonora, die Eleonora Bellocci mit interessantem Timbre, aber letztlich zu wenig Gewicht in der Stimme singt, etabliert der Opernprofi Paër dagegen mit einer richtigen Auftrittsarie, statt sie wie Beethoven als Randfigur eines Quartetts in die Handlung zu mogeln.
Ein solches die Sphären der Transzendenz streifendes Quartett findet sich bei Paër zweifellos nicht. Doch auch rein musikalisch überzeugt seine Partitur durch ihre Eleganz und ihr hohes Maß an Abwechslungs- und Farbenreichtum. Eher kleinteilig aber formal immer schlüssig baut Paër Arien und Ensembles auf, lockert den Orchestersatz raffiniert durch umfangreiche Soli auf. Dass Leonoras große Szene im ersten Akt wie bei Beethoven von einem solistischen Horn begleitet wird, gehört zu den verblüffenden Koinzidenzen. Schade nur, dass das Innsbrucker Festwochenorchester sich Patzer erlaubt und unter dem Dirigat von Alessandro De Marchi oft einen zerfasernden, anämischen Klang produziert.
Dennoch kann man im Tiroler Landestheater hören, dass Paër neben dem komischen auch über den dramatisch erregten Ton verfügt, den er vor allem für den zweiten Akt braucht. In ihm steht das Leiden Florestanos im Mittelpunkt. Paolo Fanale gewinnt der Figur mit seinem warmen, weichen, dabei virilen Tenor alle Anteilnahme ab, auch indem er im Zweifelsfall den Ausdruck über die makellos ausgewogene Vokallinie stellt. Indem Paër ihn und Leonora im Kerker lange zwischen Bangen und Hoffen verharren lässt, macht er die intensive Intimität dieses Paars erfahrbar, die Leonoras Rettungstat motiviert. Marcellina aber vergisst er selbst hier nicht: Sie muss ebenfalls in den Kerker hinab, wo "Fedele" im Duett mit ihr Liebe heuchelt, um die Rettung nicht zu gefährden. Es ist eine Szene von abgründiger tragischer Ironie, in der der ernste und der komische Handlungsstrang zum zentralen Thema des Stücks konvergieren: dem Lobpreis der neuen, selbst gewählten, der bürgerlichen Liebe, die nach der Französischen Revolution die aristokratische Standesehe ablösen sollte. Nicht von der Freiheit an sich will Paër erzählen, sondern von der Kraft dieser Liebe. Deshalb kann er - in Zeiten des Coronavirus durchaus praktisch - auf die Chöre verzichten, die bei Beethoven die Perspektive ins Kollektive, Menschheitliche weiten.
Böse gesagt: Wo Beethoven sich für Ideen begeisterte, interessiert sich Paër tatsächlich für Menschen. Seine Figuren erscheinen nicht als Träger einer letztlich abstrakten, weil theaterfernen These, sondern als vollplastische, in sich komplexe Charaktere. Am deutlichsten wird das an der Figur des Gouverneurs Don Piz(z)arro, die bei Beethoven reine Projektionsfläche missbrauchter Macht bleibt. In Innsbruck dagegen darf der Tenor Carlo Allemano Zwischentöne, sogar Gewissensbisse zeigen. Doch auch der am Ende rettend eintreffende Minister (Kresimir Spicer) tritt hier nicht als Sendbote des Weltgeistes auf, sondern stellt nur das notwendige Maß an Moral im Konkreten wieder her.
Dass Beethovens ideeller Impuls ihn in fast allen musikalischen Genres zum einflussreichsten Revolutionär der Musikgeschichte gemacht hat, wird niemand bestreiten wollen. Seine einzige Oper aber dürfte man nach dieser fulminanten Wiederentdeckung durchaus für einige Jahre in den Fundus verbannen, um vielleicht einmal gründlicher zu schauen, ob sich unter Paërs weiteren vierzig Opern ähnliche Trouvaillen wie diese finden.